Pesnička slam scena Srbije

Slam poezija američki je popularni žanr čiji je imperativ pokušati sve, svugdje. Marc Kelly Smith, pjesnik iz radničke klase i jedan od prvih slammera, odredio ju je kao „termin koji uključuje sve forme izgovorene poezije stvorene za izvedbu uživo koja vrlo često uključuje natjecanje“.¹ Nastala je 1980-ih kao odgovor na elitnu poeziju i mrtvu intelektualnu kulturu unutar koje je takva poezija pisana i čitana. Susan Somers-Willett, također pjesnikinja i jedna od prvih teoretičarki slama kao poetskoga i društvenoga pokreta, esej Josepha Epsteina Who Killed Poetry? (1988) smatra početkom redefiniranja recepcije poezije koja je izgubila svoju publiku. Nova je poezija izvođena u svakodnevici, odbacila je kičene sintagme i nerazumljive metafore, a „monotoni glas pedantnoga, zadivljujuće pompoznoga pjesnika koji dosađuje svemiru svojim opskurnim aluzijama [....]“² zamijenila je strastvenim ispovijestima i političkim govorima. Pjesnik/inja se spustio/la u publiku (doslovno i jezično) koja je postala jedini, povremeno nemilosrdan, kritičar. I Kelly i Somers-Willett pišu o dugoj, potisnutoj povijesti slama kao dijela američke usmene kulture, isprva pučke, potom urbane. Iako se slam teško uklapa u hrvatsku književnu kulturu, želim pisati o njemu iz nekoliko razloga. Zahvaljujući virtualnoj recepciji i Button Poetry Channelu, Youtube kanalu i izdavačkoj kući, slam više nije u tolikoj mjeri vezan uz izvorni kontekst. Osim toga, primijetila sam i da hrvatski pjesnici/kinje sve češće problematiziraju okolnosti i uvjete intelektualnoga i književnog rada, objavljivanja i recepcije poezije, što je bilo polazište slama. Posljednji razlog ima isključivo autobiografska uporišta, ali ništa ne ubije želju za čitanjem (i životom) kao srednjoškolska lektira sa ansamblom boema-pijanca, mrtvih lijepih mladih žena i popratnog nekrofilskog korpusa, bogova i Hrvata. Klonovi mladoga Bukowskog koje sam sretala po pjesničkim večerima nisu nimalo popravili moje potonulo mišljenje o poeziji. I samu me je iznenadilo oduševljenje slamom koje traje od trenutka kada sam ga otkrila za svijetlih dana tumblra. Kako se poetika mojih znanstvenih radova ionako pretvorila u slavljenje osobnih interesa uz meni lijepe citate, pisat ću o dvama žanrovima slam poezije, autobiografskim i političkim pjesmama, dvjema izvedbenim praksama, izravnoj i parodijskoj, i neposlušnoj publici koju je ovaj pokret stvorio.

Somers-Willett slam poeziju smatra podžanrom izvedbene poezije (spoken word poetry). Izvedbena poezija ima nekoliko podžanrova poput bitničke poezije, hip-hopa i avangardnih predstava, ali je izvorno obuhvaćala tekstove snimljene za radio. Ona, dakle, ima komercijalno porijeklo koje je kasnije postalo problematično, ali je oduvijek bila izvođena i slušana u svakodnevici. U popularnome razumijevanju ovoga popularnog žanra, slam je nastao u nebjelačkoj hip-hop kulturi. Popularno shvaćanje i česta marketinška strategija vidljiva u brojnim filmovima o preobrazbi kriminalca u osjećajnoga pjesnika koji bježi iz geta, ustvari je pogrešna – prvi je pjesnički slam,³ Uptown Poetry Slam, organizirao Marc Kelly Smith u radničkome baru u Chicagu 1986. Kelly Smith sve žanrove koji ne žele stoičku i uglađenu publiku smatra prethodnicima slama, a njegove korijene pronalazi u folk pokretu kasnih 1950-ih i ranih 1960-ih godina koji je nastojao zbližiti različite zajednice, a ne osnovati hipstersku elitu poput ranih bitnika. Pjesnici i pjesnikinje iz radničke klase koji su se uspjeli visoko obrazovati u kratkotrajnome razdoblju američke države blagostanja poput Pat Parker i Eileen Myles već 1960-ih i 1970-ih pišu manje hermetično i posve osobno, a intimizam nije stran ni ženskome modernizmu o kojemu piše Kate Zambreno u svojoj sjajnoj studiji Heroines. Mylesine su pjesme uvrštene u antologiju Word Warriors: 35 Women Leaders in the Spoken Word Revolution zajedno s pjesmama mlađih slammerica poput Andree Gibson i Patricije Smith, a uključene su, između ostalih, i Lynn Breedlove, queercore pjevačica, te autorica kritičkih memoara Michelle Tea što pokazuje da su vrlo različite umjetnice jedan od svojih izraza pronašle u izvedbenoj poeziji. Predgovor je napisala Eve Ensler, autorica slavnih Vagininih monologa, čime je odana počast i političkoj i kazališnoj pozadini slama. Jedna od pjesama Pat Parker u mome iznimno amaterskome prijevodu vrlo je slična političkome slamu: jasan izraz, obraćanje i obrat na kraju odlike su koje ova angažirana pjesma dijeli sa svojim za aktivizam spremnim nasljednicama:

Brate ne želim čuti kako je moj pravi neprijatelj sistem. Nisam genijalka, ali znam da se sistem kojim me udaraš zove šaka.⁴

Michelle Tea u zbirci kritičko-autobiografskih eseja Against Memoir: Complaints, Confessions & Criticisms opisuje djelovanje kolektiva iz 1990-ih: trupa izvođačica Sister Spit obišla je SAD u kombiju, a da se nije posvadila ili umrla i „pisale su i izazivale nevolje, i pisale o nevoljama koje su izazvale, i čitale sve to svake večeri pred stvarnim publikama“.⁵ Meni omiljeni esej naslovljen po trupi Tea započinje iznošenjem svoje poetike i napomenom da govori samo u svoje ime premda piše u prvome licu množine, potom prepričava razne nepodopštine i trijumfe te zaključuje da je

uspjeh Sister Spita djelomično bio čudo, a djelomično svjedočanstvo da se pripadnice queer i feminističkih supkultura brinu o svojima […]. Djelomično je dokaz da postoji neka vrsta božanstva koje pazi na pijane i budalaste, i sigurno dokaz da, ako nešto zaista želiš, možeš to ostvariti samom voljom, domišljatošću i potporom zajednice.⁶

Esej je zanimljiv jer iz osobnoga kuta prepričava povijest slama koja nije dokumentirana i o kojoj se sudionici/e ne mogu usuglasiti (Kelly Smith duhovito napominje da nitko nije bio trijezan kada se stvarao slam) što je tipično za povijest društveno angažiranih pokreta. Povijesnu crtu imaju i mnoge slam pjesme koje, poput Teainih eseja, funkcioniraju kao usmena povijest manjinskih zajednica – Denice Frohman u Dear Straight People nabraja žrtve zločina iz mržnje, a Ragan Fox, jedan od prvih gay slammera, u Heterophobiji spominje da je „Matthew Shepard bio gay i posljednje riječi koje je čuo bile su 'Ti prokleti pederu!'“.⁷ Slam je, da zaključim ovaj uvod lirski, stihovima Boba Holmana, „poezija u svakodnevnom životu svake nedjelje u 19 i 30“.

Žanrovski, postoje dvije skupine slam pjesama. Autobiografsku pjesmu ili pjesmu identiteta Somers-Willett određuje kao slavljenje marginaliziranoga i često strateški esencijalističkoga identiteta kao suprotnosti povremeno prenaglašenoj ujednačenosti oficijelne kulture. Najjednostavnije pjesme opisi su zatvorenoga identiteta koji je, ako je izvedba dobra, od publike prepoznat kao autentičan. Autentičnost je, primjećuje autorica, pomalo naivan kriterij. Iako je izvođenje marginaliziranih identiteta važan dio slam pokreta, publika ne nagrađuje istinsko sebstvo neko vještu izvedbu. Neki bi Somers-Willett prigovorili da je svako sebstvo ionako izvedba pa i nije previše bitno izvodi li se na pozornici, u zakulisju ili na ulici, ali mislim da je autorica u pravu kada kritizira „kulturalnu dinamiku marginaliziranih pjesnika/inja i uglavnom bijele publike iz srednje klase koja nagrađuje izvedbu identiteta kao autentičnih isključivo zbog citiranja razlike kao i zbog fetišističkih želja koje ova dinamika može utjeloviti“.⁸ Nisu svi identiteti stvoreni jednakima. Fox upozorava da pjesme koje slave muške crne identitete često blate žene i queer ljude. Osim toga, publika sve marginalizirane identitete nagrađuje kao autentične narative jer ih jednostavno, iz svoga privilegiranog kuta, ne uspijeva razlikovati. Iako načelno otvoren svima, slam je u tridesetak godina postojanja stvorio bijelu, liberalnu i srednjeklasnu nišu kojoj se obraća, a koja ima malo toga zajedničkoga s pjesnicima/kinjama čije pjesme sluša i ocjenjuje. Iako se izvedbom većine pjesama identiteta teži njegovoj izravnoj potvrdi, pjesnici/kinje povremeno parodiraju ili posuđuju tuđe glasove. Somers-Willett citira pjesmu u kojoj Afroamerikanka Patricia Smith govori glasom neonacista. Ne tako radikalna, Olivia Gatwood jednu od svojih oda izvodi glasovima raznih žena s Long Islanda, skupine koju se često smatra trashy i površnom, a preuzima i glasove na sličan način obezvrijeđenih tinejdžerica. Pjesnici/kinje su svjesni da identitete treba birati strateški: Blythe Baird u pjesmi Pocket Sized Feminism priznaje da se „srami što svoj feminizam čuva u džepu dok ga nije zgodno otkriti, kao na pjesničkim natjecanjima ili ženskim studijima. Postoje dani kada se više želim dopasti nego promijeniti svijet”.⁹

Izvedba Laueren Zunige, Confessions of an Uneducated Queer, pokazuje da je osobno političko. Uokvirena kao ispovijest, pjesma može biti protumačena kao kritika akademskoga diskursa queer teorije koji je često nedostupan onima čije živote nastoji objasniti – povijest popularne lirike iz koje je slam nastao povezana je s masovnom kulturom u kojoj se široka publika može prepoznati. Diskurs koji oblikuje queer identitete isključuje neobrazovane queer ljude na način na koji je visoka kultura stiha isključila prve slammere. Prije brojnih dosjetki o lezbijskoj kulturi, Zuniga kaže kako

ne razumije baš Judith Butler [tko razumije? op.a.]. Jednom sam pokušala spomenuti Foucaulta na tulumu kako bih zvučala pametno i prijatelj me pristojno ispravio i rekao da se izgovara „Fou-KOH“. […] Sve što znam o tome kako biti dobra queer osoba, naučila sam od pjesnika. Pjesnikinje su jeftinije od fakulteta.¹⁰

Drugi žanr, aktivistički apeli, čest je u slamu iako ga nisam našla opisanoga u teorijskim tekstovima. Apeli su manje osobni, prednost je dana kolektivnome (manjinskom) identitetu, a napisani su kao obraćanje dominantnoj kulturi čiji pripadnici, izvan pozornice, ignoriraju ili ušutkavaju umjetnike/ce. Kao što Somers-Willett ističe, slam se stereotipno opisuje kao niz ljutih proglasa protiv opresije. Izvedbe koje nazivam apelima lako je optužiti i za bijes i za propagandu – u njima pjesnik/inja ili pjesnici/kinje prozivaju društvo nastupajući strastveno i oštro. Mislim da je slam, u kontekstu borbe za manjinska prva, zanimljiv jer propituje model uzorne manjine kako ga je odredila Marilyn Frye: „Od potlačenih se ljudi često zahtjeva da se smiju i budu veseli. Ako pristanemo, pokazujemo svoju poslušnost i pomirenost sa situacijom.“ Sara Ahmed, koja se mnogo bavila politikom (izražavanja) osjećaja, citira Frye koja tvrdi da „nas sve, osim najradosnijega držanja, prokazuje kao zlobne, ogorčene, bijesne ili opasne“ te nastavlja:

Ako se potlačena osoba ne smiješi ili ne pokazuje znakove da je sretna; tada njega ili nju čitaju kao negativne: ljute, neprijateljski nastrojene, nesretne i tako dalje. Sreća postaje očekivana „zadana postavka“ za one koji su potlačeni, ona postaje odrednica neutralnoga prostora. Ti si ili sretan: ili nisi.¹¹

Nedavno snimljena sjajna serija Dear White People čiji naslov aludira na u slamu vrlo popularnu apostrofu pokazuje stigmatizaciju ljutnje – Reggiju, crnome studentu i pjesniku, redar prijeti pištoljem jer ga smatra opasnim premda i ostali studenti prigovaraju zbog dolaska policije na kućnu zabavu. Recepcija manjinskoga bijesa drugačija je na pozornici, pjesniku/inji publika čestita na ljutnji premda je, kao što Somers-Willett napominje, upitno u kojoj bi se mjeri priključila borbi za prava kojima toliko strastveno plješće. Mislim da je ovaj žanr, ipak, važan i zanimljiv jer otvoreno negira shvaćanje umjetnosti kao autonomne i apolitične te propituje seksističku ideju smjerne pjesnikinje koja mekim glasom recitira svoje intimne (ali ne neukusno intimne) stihove. Primjerice, Andrea Gibson u pjesmi To the Men Catcalling My Girlfriend as I'm Walking Beside Her koju izvodi s bivšom partnericom Katie Wirsing, a koja je napisana „da bi bila korištena u stvarnome svijetu” parodira ulično uznemiravanje i opisuje strategiju protunapada: „Svaka feministkinja koja je išla linijom manjeg otpora primijetila je na njoj povremeni zastoj. […] I povremeno trebaš skrenuti ravno u dolinu necenzuriranoga bijesa”.¹² Denice Frohman se na sličan način obraća straight ljudima u vrlo popularnoj pjesmi Dear Straight People. Kao nebijela žena, Frohman je u većoj opasnosti da bude označena kao nezadovoljna saboterka tuđe sreće. Ahmed u eseju „The Feminist Killjoy” piše kako je neka tijela lakše proglasiti uzrokom nesreće zbog čega i postoji stereotip ljute crnkinje toliko nezgodan bijelim feministkinjama koju pokušavaju ignorirati vlastiti rasizam. U pjesmi Frohman izvrće ustaljeni razgovor u kojemu straight ljudi propituju queer identitete, nekoliko puta ponavlja stihove „zašto moram dokazivati da je moja ljubav autentična“ te pita „zašto morate buljiti u mene kada držim svoju djevojku za ruku kao da vas planiram opljačkati? Dragi straight ljudi, zbog toga vas želim jebeno opljačkati!”¹³ Slam može biti izravan i afektivan protest na pozornici, protest koji je (barem u sigurnosti izvedbenoga prostora) publika spremna podržati.

Iako je Allan Wolf u svojoj pjesmi za otvaranje natjecanja napisao da „bodovi nisu poanta, poezija je poanta“, uobičajeno je da pet sudaca/kinja nasumično odabranih iz publike ocjenjuje stihove i izvedbu. Svaki sudac/kinja daje ocjenu od nula do deset, a zbrajaju se tri srednje ocjene. Prilikom natjecanja, gornja vremenska granica je tri minute, a The Official Poetry Slam Rulebook, službeni dokument američkoga nacionalnog natjecanja u slamu, propisuje i da pjesnik/inja mora biti autor/ica pjesme koju izvodi što je povezano s već spomenutim probojem istinskih identiteta. Otpor analogan pobuni pjesnika/inje na pozornici može pružiti publika sredstvima koje je Marc Kelly Smith nazvao mjerama kontrole. Publika, kao i buntovne žene kojima su Olivia Gatwood i Megan Falley posvetile Say „No“, uvijek može reći ne, glasno i odmah izraziti svoje negodovanje ili odobravanje. U pjesmi kojom se otvara natjecanje u Green Millu Kelly Smith nabraja taktike otpora:

Ako vam se ne sviđa ono što čujete, možete se izraziti na nekoliko načina. Ako vam se ne sviđa samo malo, pucketajte prstima. […] Ovo je novi režim. Ako vam se ne sviđa malo više, udarajte nogama. [....] Ako je prokleto loše, uzdišite […] Također postoji feminističko siktanje.¹⁴

Feminističko siktanje sankcija je za seksizam na pozornici, zanimljiv primjer izravne i otvoreno političke intervencije u tekst / izvedbu. Dok je kritika društva s pozornice posredovana tekstualno i izvedbeno, kritika onoga što se odvija na pozornici je neposredna i često neverbalna. Konačno, o najboljoj pjesmi, ako joj uopće dopusti da bude izvedena, odlučuje publika koja nije dužna objasniti estetske (ili bilo koje druge) kriterije kojima se vodila. A ja ću ih slijediti i neću ni pokušati objasniti zašto mi se slam toliko sviđa.

Tjelesna prisutnost radnika/ca, žena, queer i nebijelih ljudi na pozornici upozorava na prazninu u oficijelnoj kulturi, na mjesto koje nam je često uskraćeno. Slam je omogućio različitim glasovima da govore i da ih se čuje, a kontekst njegovoga nastanka ukazao je na to da umjetnički talenti nisu slučajno dodijeljeni isključivo bijelim muškarcima koji su, eto, jednostavno bolji pjesnici. Teoretičari/ke slama su svjesni da sustav može prisvojiti svaku pobunu, pa i onu stihovanu, a naivni idealizam izvedbene poezije nekima je odbojan. Svejedno mislim da je slam važan jer se izborio za „prostor za one poput nas: pomalo divlje, neprimjerene, gladne povezivanja – međusobnog, sa sobom, sa strancima – divlje, neoprezne i feministkinje“.¹⁵ Čak i ako posve izgubi svoju prevratničku moć, slam je lekcija da treba govoriti (nastupati) čak i kada nas uvjeravaju da nemamo što reći i da nismo dobrodošle. Na kraju ću parafrazirati Zunigu koja zahvaljuje queer teoretičarima/kama i reći: slammerice, hvala vam.

* * *

Natalija Stepanović Biografija

Završila je diplomski studij komparativne književnosti (2019, Filozofski Fakultet Sveučilišta u Zagrebu), a trenutno je studentica rodnih studija na Srednjeeuropskom sveučilištu u Beču. Njeni tekstovi su objavljeni u znanstvenim časopisima (Genero, Književna smotra) i na raznim portalima (Krilo, Muf, Vox Feminae). Nada se da eseje piše bolje od biografskih crtica.